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XI. UN MIO AMPIO INTERVENTO (vedi 27 luglio)

XI. UN MIO AMPIO INTERVENTO (vedi 27 luglio)
C’è un dibattito in questi giorni e sembra quasi di capire che sia tra nostalgici del passato e difensori dello “status quo”. Non vedo alcun segnale di “progresso”. C’è qualcuno che oggi possa dire che era meglio prima? C’è qualcuno che possa dire che è peggio adesso? Sarei davvero un imbecille a dire che la Politica “tout court” non debba occuparsi del Teatro ma non mi esimo dal dire lo stesso che un certo tipo di Politica è bene che rimanga fuori dal Teatro. Non ho intenzione di assumere le difese di alcuno, ma credo fermamente che alcuni uomini di cultura come Veronesi e Borsoni che si occupano di teatro ed in ruoli diversi del Metastasio paventino più che altro l’occupazione del Met da parte di “politici” il cui unico scopo strumentale è apparso abbastanza chiaramente quello di rivalersi rispetto al passato, puntando non tanto sui contenuti quanto sulla collocazione di alcuni uomini (o donne, “uomini” è solo un modo di identificare le “persone” in senso generico) di loro fiducia, che opererebbero per stravolgere l’attuale idea di “Teatro”. Se questo si annuncia come il “nuovo”, allora mi fa piacere di appartenere al “vecchio”, anche perché continuo ad essere sempre più convinto che il nostro “vecchio” (che poi così vecchio non è) è comunque sempre stato migliore del migliore di quel che è considerato “nuovo”. Anche perché non si può considerare nuovo quell’arrogante assalto al potere fatto come si trattasse di una crociata purificatrice. So bene che sarà comunque necessario procedere a scelte di alcune persone che rappresentino gli Enti, ma per essere al posto giusto sarà importante delineare i contorni e i contenuti di questo “ruolo”. Intanto, scusate se mi ripeto, per me chi assumerà questo incarico di Presidente del Met, anche – e forse più – se temporaneamente, dovrà fornire la più ampia garanzia di voler difendere le scelte già fatte – soprattutto quelle strategiche – con la massima decisione, discutendone semmai per migliorarle non di certo per annullarle o mortificarne gli impatti. Allo stesso tempo, poi, occorre che vi sia una distinzione ben netta tra ruolo dell’Esecutivo (Comune, Provincia se quest’ultima deciderà di entrare nella Fondazione) e quello del Consiglio di Amministrazione. E’ molto convincente quel che ha esposto Massimo Luconi nel suo “gesto di pacificazione”: all’Assessore (direi forse alla Giunta, al Consiglio) spetta il compito di tracciare le linee, gli obiettivi, gli indirizzi generali, al Consiglio di Amministrazione toccano invece le scelte. Quel che non capisco ancora (lo dico – mi si creda – senza intendimenti personali) è come si potrebbe attuare, anche se temporaneamente, il suo inserimento come Assessore nel CdA. Di certo il legislatore aveva previsto casi simili allorquando ha stilato l’art.26 della Legge 81 del 25 marzo 1993*. Ho sentito che c’è già un caso (o forse due) in cui non è stata applicata, ma non riesco, pur cercando la massima obiettività, a trovarne in’interpretazione diversa dal fatto che “è vietato”: non c’è deroga alcuna, non una postilla, è per me tutto chiaro.

* La legge 25 marzo 1993 n. 81 è una legge dello Stato italiano che disciplina l’elezione del sindaco, del presidente della provincia, dei consigli comunali e provinciali. La legge viene comunemente identificata come la norma che introdusse l’elezione diretta del sindaco da parte dei cittadini. L’articolo 26 fu abrogato nel 2000
26. Divieto di incarichi e consulenze. [1. Al sindaco e al presidente della provincia, nonché agli assessori e ai consiglieri comunali e provinciali è vietato ricoprire incarichi e assumere consulenze presso enti ed istituzioni dipendenti o comunque sottoposti al controllo e alla vigilanza dei relativi comuni e province] (58). (58) Articolo abrogato dall’art. 274, D.Lgs. 18 agosto 2000, n. 267. Vedi, ora, l’art. 78, comma 5 dello stesso decreto **.
** 5. Al sindaco ed al presidente della provincia, nonche’ agli assessori ed ai consiglieri comunali e provinciali e’ vietato ricoprire incarichi e assumere consulenze presso enti ed istituzioni dipendenti o comunque sottoposti al controllo ed alla vigilanza dei relativi comuni e province.

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UN PROGETTO PER IL CINEMA parte 5 (per la parte 4 vedi 24 luglio)

UN PROGETTO PER IL CINEMA parte 5 (per la parte 4 vedi 24 luglio)

Se si pensa che fra qualche anno Prato diverrà provincia ed oggi (ndt. Siamo nei primi giorni del 1984) si discute ancora (ma lo si fa davvero?!?) se aderre o meno ad una “proposta” di rivista culturale, l’argomento viene “snobbato”, se ne sminuisce la portata, non se ne vuole tener conto, si lascia che cada nel dimenticatoio o al massimo con argomentazioni scarsamente convincenti ed altrettanti colpevoli silenzi. E’ solo un aspetto di questo “scanario” che trovo di fronte, tremendamente “provinciale”. Se si pensa all’esistenza di un’ARCI in positiva crescita, finanziariamente florida ed in grado di autogestirsi, che però non riesce ad occupare “realmente” quel ruolo politico di protagonista nella trasformazione e nel rinnovamento della società, con il rischio, grave sotto l’aspetto politico, di essere protagonista nella conservazione, si ha anche la risposta ad alcuni dei quesiti drammatici ed allarmanti posti da qualche compagno nel corso di quei dibattiti pre congressuali di fronte ad un documento – quello dei “Temi” – che non offre, con la volontà dichiarata di costituire una “traccia che dovrà arricchirsi”, con la promessa di voler garantire a tutti coloro che interverranno nel corso del dibattito una positiva maggiore libertà, progetti, orientamenti, obiettivi concreti, mentre sarebbe importante per un gruppo dirigente che si rispetti il prospettare in maniera molto più ampia e precisa come la pensi e quali risposte dare alla crisi complessiva della nostra società, quale ruolo assumere per controbattere più efficacemente possibile l’inaridirsi dei rapporti sociali, senza abbandonarsi alla mera spesso arida gestione dell’esistente. Non può bastare la sintesi degli interventi, spesso molto pochi e poco articolati, per compilare poi un eventuale documento programmatico conclusivo del Congresso; ma occorre essere effettivi “dirigenti”, non solo accettando le critiche, e valutandole, soppesandole, valorizzandole, ma offrendo già in partenza un’analisi meno indulgente verso lo stato attuale delle cose, impietosa verso la nostra realtà, anche quando questa ci ha coinvolto e ci coinvolge direttamente. Occorre prospettare anche un miglioramento della gestione politica, la quale non può essere limitata ad interventi disorganici – anche se corretti formalmente – sulla pace, sui problemi sociali, sulla cultura, sull’economia solo per mantenere una semplice dignità di facciata: occorre agire invece nel profondo di questa società e , per far questo, è necessario molto spesso guardare al di là della pura e semplice produttività finanziaria, che finisce quasi sempre per “mettere il cappello” su tutto ed in questo modo diventare prevalente. Di questa esigenza io trovo coscienza nelle parole di alcuni dirigenti, ma non ho ancora la certezza che a quelle corrispondano dei fatti veri, non “chiacchiere” giusto per coprirsi, e corrispondano delle convinzioni acquisite, non fosse altro che sul piano teorico.
Chiudo questa parte “de doléance”, riflettendo su come questa ARCI di Prato mi appaia come quelle famiglie “borghesi” arricchitesi recentemente ( non è forse uno degli aspetti delle realtà del modello di società che noi osteggiamo? ) che, inserite nell’ingranaggio del benessere acquisito “tout de bout”, non sanno nè possono tanto meno tornare indietro senza rinunciare a quei benefici onestamente e con fatica e sacrificio acquisiti; e, nel frattempo, hanno perso i contatti con i vecchi buoni amici – quelli che non sono riusciti a salire nel gradino dei ceti sociali – e non riescono ad amministrare i loro affetti ed i loro stessi sentimenti, smarriscono il senso della misura, non curano il rapporto con i figliuoli, cui non rimane che seguire, oltre alle orme dei padri si intende – ma in maniera spesso più spocchiosa, intrigante e provocatoria a causa della base di partenza più favorevole – la strada dell’abulia e della negazione dell’essere, quella della “nausea” e della rinuncia. Forse siamo ancora in tempo per cambiare (o perlomeno per tentare di capire!).

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3. CINEMA – storia minima fine anni Venti seconda parte (per la prima vedi 17 luglio)

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CINEMA – storia minima fine anni Venti seconda parte (per la prima vedi 17 luglio)

Sempre in quel 1927 René Clair, dopo una serie di film a metà tra la sperimentazione e la “commedia”, con “Paris qui dort” (1925), sceglie il secondo genere con un divertente “vaudeville”, nel quale non manca di sottolineare il confromismo e l’ipocrisia tipica della borghesia, “Un cappello di paglia di Firenze”.

Nel 1928 lo stesso Clair continuerà su quella linea con “I due timidi”, gustosissimo vaudeville dal ritmo frenetico naturalmente musicale, mentre Jean Renoir proseguirà il suo fertile sodalizio con Catherine Hessling ne “La piccola fiammiferaia” da Hans Christian Andersen, nella quale la compagna di Renoir contribuirà a rendere poetica l’atmosfera suscitata dalla sensibilità artistica del regista, impegnato in un soggetto che non sembra potergli appartenere.

Il 1928 è anche l’anno dell’esordio cinematografico di uno dei più grandi autori documentaristi (abbiamo già accennato ad altri, come Flaherty, Ruttmann, Vertov): si tratta di Joris Ivens che con pochi tratti registra i movimenti di un ponte sul Maas a Rotterdam. Il film è “De Brug”. In realtà Ivens aveva cominciato sin da ragazzo ed a soli 13 anni nel 1911 aveva girato un corto che ha del miracoloso per l’uso della tecnica. Questo filmato, “De Wigwam” – considerato perduto fino a poco tempo fa – è stato recuperato e riesce a mostrarci la famiglia di Ivens e lui stesso con un giochino di aggiunte e sottrazioni davvero pregevole.

Negli Stati Uniti King Vidor, già affermato, gira sia “La folla” che “Show people” mettendo a nudo, in modo anticonformista, alcuni aspetti della società americana, come lo stesso show business cui è inevitabilmente collegato. In quello stesso anno, Chaplin realizza l’epopea de “Il Circo”, Buster Keaton gira uno dei suoi film più divertenti, “IO e il ciclone” mentre Eric von Stroheim presenta “Sinfonia nuziale”, un film che risulta riferibile alla decadenza della sua Vienna e dell’intero Impero asburgico.

In Germania, dopo il grande sforzo non accompagnato tuttavia dal successo che aveva meritato con “Metropolis”, Fritz Lang gira “L’inafferrabile” ritornando sui temi più tipicamente espressionisti, collegati alla descrizione di personaggi malefici, veri e propri geni del male, come “Mabuse”.
Ormai siamo alla fine degli anni Venti ed in Italia non ci saranno grandi film cui riferirsi se non l’opera di esordio di Alessandro Blasetti, “Sole”, che affronta in modo indiretto il tema della bonifica delle paludi pontine. C’è un’aria di stanchezza ed una chiara carenza di ispirazione. Non così accadrà per la Germania che, con Georg W. Pabst, vedrà nascere anche il mito divistico di Louise Brooks, attrice statunitense che aveva deciso di lasciare il suo paese, dove i film si avviavano verso il “sonoro”. Il film in oggetto era “Il vaso di Pandora” o “Lulù” dal nome del personaggio principale della storia narrata. Nello stesso anno, il 1929, sempre Pabst e sempre Luoise Brooks daranno vita ad un nuovo film, altrettanto scabroso anche nello stesso titolo, “Diario di una donna perduta”.

In Unione Sovietica sempre nel 1929 esce “L’uomo con la macchina da presa” , fondamentale pietra miliare della cinematografia d’avanguardia. Un film che solo apparentemente è un documentario, mentre svolge e mette in pratica anni ed anni di teorie in modo straordinariamente spettacolare.

UN PROGETTO PER IL CINEMA 2 gennaio 1984 Parte 4 (per la terza parte vedi 12 luglio)

UN PROGETTO PER IL CINEMA 2 gennaio 1984
Parte 4

Ne deriva che non vi è alcun bisogno comprovato di aprire una nuova sala cinematografica, che affronti in maniera banale e solita la gestione della sua programmazione, riuscendo anche, perché non augurarcelo, ad ottenere un certo successo quanto all’affluenza del pubblico e, di riflesso, alla generosità degli incassi, ma senza fornire alcuna risposta seria ed adeguata alle attese nuove che un pubblico più studiato da vicino, maggiormente coinvolto e stimolato ad esprimere le proprie esigenze, i propri interessi culturali, potrebbe mettere in evidenza con laggiore forza e chiarezza che nel passato.
Due livelli di proposta
Esistono dunque due livelli di intervento: il primo che chiameremo “minimo” si potrebbe identificare, ad esempio, con il “BORSI d’essai” e, peggio, con una sla di tipo parrocchiale, dove unico interesse imperante è programmare, anche se lo si fa in maniera soggettivamente intelligente e funzionale ad un proprio progetto di intervento; il secondo che chiamremmo “massimo” dovrebbe invece comprendere una forma culturale più complessiva, aperta alle istanze ed alle sollecitazioni esterne, quando esse si caratterizzino particolarmente per essere interessanti dal punto di vista sociale e politico e legate ad uno specifico intento culturale, soprattutto nel quadro di interventi di educazione permanente rivolti ai più diversi soggetti sociali (studenti, operai, giovani e giovanissimi, anziani, etc…); occorre altresì essere capaci di creare un centro di studi cinematografici che abbia anche la possibilità di fornire materiali filmografici e critici di prima mano e che sappia diffondere, oltretutto, il gusto e la passione per l’arte cinematografica, riuscendo a diventare centro di raccolta e di diffusione delle iniziative più importanti e culturalmente più convincenti. E’ a questo ultio livello di intervento cui il nostro gruppo deve pretendere di pervenire, non può accontetarsi di raggiungere l’obiettivo “minimo”. Certamente, non intendo nè trovare la soluzione della crisi cinematografica, nè assumere il compito di insegnare agli altri come si fa a costruire e sorreggere l’attività di un circolo di cultura cinematografica che funzioni; intendo solamente “sfondare porte aperte” che molti non riescono a vedere e spero non siano un semplice e personale miraggio; cioè vorrei capire e ricercare insieme a voi, come si è già da qualche tempo, ma sporadicamente e disorganicamente, cominciato a fare, come si può e si deve lavorare per ottenere risultati dignitosi ed interessanti in un circolo di cultura cinematografica, ben altro dunque rispetto a tutto quello che finora è stato fatto dalle nostre e dalle altre Associazioni qui a Prato.
Potremmo accennare anche, e perché no, ad un progetto “intermedio”, ma forse non ne vale la pena, soprattutto perché mirare al progetto “massimo”, che comunque potrebbe essere utopistico, ci garantisce parzialmente nella convinzione che, vada come vada, si potrà pervenire ad una posizione “media” del tutto nuova, anche se non ottimale, in questa nostra realtà.
Le “assenze”
Occorrebbe dunque “in primis” innestarsi sulle cosiddette “assenze”: ne ho voluto evidenziare cinque, ma possono essere nè così tante nè così poche, sarete voi a confermarlo. Le assenze: un problema che pomposamente ed in maniera particolarmente ristretta si potrebbe chiamare “di scenario”. Uno scenario molto poco esaltante, in verità leggermente squallido e deludente.

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UCCA 1985 – PROGETTO DI ATTIVITA’ dell’ UCCA Prato Firenze martedì 23 aprile 1985 – sesta parte per la quinta vedi 10 luglio

UCCA 1985 – PROGETTO DI ATTIVITA’ dell’ UCCA Prato Firenze martedì 23 aprile 1985 – sesta parte per la quinta vedi 10 luglio

Per quanto è legato all’alfabetizzazione degli allievi si possono avanzare più proposte: quella fra tutte che ci convince maggiormente è la costituzione, laddove questo sarà reso possibile dalla volontà congiunta degli operatori culturali e degli amministratori locali, di Laboratori dell’Immagine, con lo scopo di sensibilizzare i giovani ad una conoscenza del cinema non solamente a scopo culturale, ma anche con una funzione di primo approccio alla padronanza delle tecniche di realizzazione. In questo campo la nostra esperienza toscana è molto ricca ed è provvista di validi elementi, nonchè acquista un certo interesse la presenza ll’interno del nostro Coordinamento del responsabile nazionale dell’alfabetizzazione e della formazione, che fra i principali obiettivi enunciati nel documento presentato all’Ufficio di Presidenza nazionale ha inserito dandovi rilievo proprio la costituzione di Laboratori dell’Immagine sul territorio nazionale, tenendo comunque ben presente la realtà toscana.
Nella scuola, con diversificazioni legate alle fasce d’età ed al grado di istruzione, il nostro intervento per gli allievi sul piano culturale sarà impostato su piani diversi, comprendendo un approccio iniziale sulla lettura dell’immagine filmica, fatta tramite la presentazione di grandi capolavori del cinema di tutti i tempi; inoltre va considerata con molta attenzione la conoscenza delle varie fasi di realizzazione di un film, acquisita attraverso l’incontro con i tecnici (sceneggiatori, scenografi, fotografi, montatori, ecc…). proporremo ai Territoriali la realizzazione di corsi che tengano presente come oggetto i vari aspetti della Storia del Cinema (i periodi – i generi – gli attori – i registi – le nazioni e le scuole), così come presenteremo un progetto dedicato agli studenti dell’ultimo anno delle scuole superiori di secondo grado, che abbia come scopo quello di costituire un supplemento di preparazione all’esame di maturità e che veda l’elemento filmico abbianto all’intervento critico sia storico che letterario, senza che esso abbia una funzione di predominanza su questi ultimi, cercando però di non cadere nella banalità e nell’ovvietà o nella ricerca di un’originalità a tutti i costi. Un’altra proposta da collegare al mondo della scuola è relativa alla scomposizione del film: si prende un film e lo si suffivide nelle varie fasi, utilizzando testimonianze dirette e foto di scena, con il fine ultimo di realizzare una mostra visiva del percorso di un film, tenendo quindi presenti tutte le problematiche connesse alla costruzione della narrazione filmica.
b) Nel settore delle rassegne, le proposte che io farò sono da considerarsi comunque “aperte” (d’altra parte anche quelle precedenti sull’alfabetizzazione e formazione sono da considerarsi tali) e cercheranno di non essere vaghe ma di apparire in generale “orientative” oltre che concrete. Dobbiamo essere in grado di proporre alle realtà territoriali delle rassegne, attivando nell’ambito locale una serie di stimoli che invoglino i nostri operatori culturali a realizzarle poi in maniera autonoma. Io penso alla possibilità che esperienze particolarmente interessanti, come quelle di Empoli intorno al cinema francese, debbano vedere da parte nostra una sorta di collaborazione e di “sponsorizzazione” culturale. Non possiamo limitarci ad accettare esclusivamente rassegne importate dalla struttura nazionale (vedi Cinema svedese, Fassbinder, e Pasolini), anche se il giudizio su quelle proposte è ben più che positivo.

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CINEMA storia minima fine anni Venti prima parte (parte precedente vedi 5 luglio)

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CINEMA storia minima fine anni Venti prima parte (parte precedente vedi 5 luglio)

Il 1927 è l’anno di “Metropolis”. Ma nel cinema tedesco vi sono anche altre presenze, come quella di Henrik Galeen che in quello stesso anno realizza una delle opere minori più importanti del cinema tedesco espressionista, “Alraune” (La mandragora), una creatura nata dal seme di un criminale impiccato, che finirà per essere il simbolo assoluto del “male”. Galeen aveva esordito con il “botto” insieme a Paul Wegener ( “Il Golem” ) nel 1915. Ma ancor più importante è il documentario che Walter Ruttmann presenta in quello stesso anno, dopo una serie di pellicole sperimentali come “Opus I” (1921), “Opus II” (1922), “Opus III”(1924) e “Opus IV” (1925).

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Si tratta di Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Berlino – Sinfonia di una grande città) che sarà uno dei film più studiati ed imitati dai documentaristi. In esso Ruttmann mette insieme la narrazione con la tecnica, utilizzando in modo magistrale il montaggio. Si diceva di “Metropolis” all’inizio di questa parte: con questo film Fritz Lang inverte in qualche modo la direzione “temporale”: non il passato che incute timori e preoccupazioni ma rimane lontano, non il presente con l’analisi cruda di una società in decadimento sociale ed economico, oltre che morale, ma il “futuro” ricco di incognite, oppressivo ma anche promettente di soluzioni positive per una concordia tra le classi sociali, che in ogni caso apparirà solo consolatoria, utopistica.

L’altro grande autore tedesco, Murnau, in quell’anno, gira il suo primo film americano. Dopo i successi in patria, era stato notato dal produttore americano William Fox che lo invitò negli Stati Uniti, garantendogli una grande libertà artistica. “Aurora” (“Sunrise”), pur non ottenendo il successo che avrebbe meritato, e per lungo tempo sottovalutato, è oggi considerato alla pari, se non addirittura per alcuni aspetti migliore, dei suoi film precedenti. Rimanendo negli Stati Uniti dobbiamo ricordare che in quel paese continua la produzione di Kolossal, le cui storie narrate si richiamano ai valori religiosi comuni, come “Il re dei re” di un esperto Cecil B. De Mille (ricordiamo il primo “I dieci comandamenti” di cui abbiamo detto già brevemente).

una breve clip da “Il re dei re”

Sempre in quello stesso anno in Unione Sovietica, oltre alla seconda parte della trilogia di Pudovkin, “La fine di San Pietroburgo”, di cui abbiamo accennato nella sua complessità, troviamo la ricostruzione delle giornate della Rivoluzione d’Ottobre, messo in cantiere proprio per celebrarne il decennale. “Ottobre” consente a Sergej Eisenstein di affinare ulteriormente le sue tecniche teoriche cinematografiche attraverso un uso del montaggio sempre più attento a costruire una narrazione dei fatti reali fluida e ritmata, utilizzando connessioni e rimandi.

Altre eccellenti sperimentazioni si muovevano in Francia sulla scorta dei grandi autori sovietici e tedeschi. Tra gli autori francesi va segnalata la presenza di una donna, antesignana del femminismo , Germaine Dulac, che proprio in quell’anno realizza un film abbastanza originale, che attira anche molte attenzioni da parte della censura, “La coquille et le clergyman”.

Grandissima rilevanza per il grande sforzo profuso deve essere assegnata alla grande opera di ricostruzione storica che Abel Gance dedicò alla figura di Napoleone Bonaparte.
“NAPOLEON” Nel film, che dura sei ore, egli fece uso di tutta una serie di innovazioni tecniche tra le quali quella che è stata considerata come l’anticipazione del Cinemascope, e cioè l’uso di riprese contemporanee che proiettate poi su tre schermi normali dessero l’idea di una complessità di azioni.

UN PROGETTO PER IL CINEMA 2 gennaio 1984 Parte 3 (per la seconda parte vedi 24 giugno)

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UN PROGETTO PER IL CINEMA 2 gennaio 1984
Parte 3 (per la seconda parte vedi 24 giugno)

La crisi che attanaglia il settore cinematografico ha riferimenti complessi, che già ricordavo, e se il calo degli spettatori è collegato alla caduta di idee nuove ed appetibili, queste ultime vengono meno di fronte al calo “culturale” degli spettatori. Così assistiamo da un canto alla disponibilità, da parte di produttori interessati al guadagno (che è la differenza in più tra le uscite e le entrate), ad investire capitali che sarebbe anche troppo generoso chiamare di serie “B”, dall’altro canto si verifica che alcuni giovani autori con idee non del tutto disprezzabili abbiano una notevole difficoltà ad affermarsi senza un supporto produttivo e pubblicitario che li sostenga adeguatamente. E’ anche vero che alcuni di questi autori nelle loro prime prove , anche sostenuti da apparati di buon livello, hanno fortemente deluso ed hanno creato, vedi Venezia giovani, una accanita caccia al giovane autore da parte dei numerosi critici, che hanno sparato senza pietà i loro strali acuminati sulle pagine dei quotidiani e delle riviste specializzate.
Parlare di crisi di idee , privilegiandola nella scelta del maggior responsabile di questa caduta, può essere tuttavia fuorviante e scarsamente realistica, perché sarebbe utile spiegarsi come mai film sostenuti da un impianto narrativo assai banale o addirittura inesistente, vedi in qualche modo “Flashdance”, riescano ad ottenere incassi favolosi e come mai alcune scelte di serialità, partendo da un’idea nemmeno troppo originale e geniale, forniscano guadagni da capogiro ai suoi realizzatori. Pur non avendo intenzione in questa occasione di approfondire tali tematiche, io sono convinto tuttavia che non manchino nè idee nè spettatori (in maniera potenziale, si intende) e che questa crisi sia dovuta essenzialmente al vuoto di sotegno, incoraggiamento e proposta politica di cui accennavo pocanzi. All’interno di questa crisi, molto importante e fondaentale si rivela il compito delle associazioni e dei circoli di cultura cinematografica e la loro politica culturale può costituire, pur nella sua umile modestia, un riferimento concreto per quelle istituzioni cui prima di tutto è delegata la salvezza dell’arte cinematografica nazionale e la sua competitività sul panorama internazionale.
Il ruolo delle associazioni e dei circoli di cultura cinematografica è notevolmente cresciuto in questi ultimi tempi, proprio in quanto sempre più alta si fa la richiesta – corrispondente di solito alla chiusura di molte sale periferiche e di alcune anche centrali – di usufruire di una produzione medio-alta, che cozza apertamente contro la politica gestionale di moltissime sale normali. Pare che lo spettatore di media cultura sia complessivamente interessato a seguire un certo tipo di produzione cinematografica culturale in alcune sale, tipicamente denominate “d’essai”.
Questo sembrerebbe confortare in partenza il nostro intervento, anche se la tendenza potrebbe invertirsi, anche se non può essere provato anticipatamente quale sarà la rispondenza effettiva nella nostra specifica realtà, dove già è in attività una sala con caratteristiche affini (la Sala “Borsi”); ed è per questo che occorrerà caratterizzarsi fortemente sul piano di nuovi progetti, è per questo motivo che occorrerà analizzare le assenze culturali ormai consolidate o appena evidenti in un territorio tutto sommato provinciale come è questo nostro di Prato, ed affermare necessariamente in contrasto ma anche come contributo culturale il nostro ruolo propositivo e creativo……

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UCCA 1985 – PROGETTO DI ATTIVITA’ dell’ UCCA Prato Firenze martedì 23 aprile 1985 – quinta parte (per la quarta parte vedi 21 giugno)

UCCA 1985 – PROGETTO DI ATTIVITA’ dell’ UCCA Prato Firenze martedì 23 aprile 1985 – quinta parte (per la quarta parte vedi 21 giugno)

Ho potuto però verificare che i Territoriali sono negli ultimi tempi più disponibili ad accettare dei progetti pre confezionati da poter poi realizzare adattandoli “in loco”. Anche intorno a questa “partita” occorrerebbe conoscere la disponibilità – anche se solo tecnica e di servizio – della Mediateca Regionale ad elaborare e realizzare progetti comuni o a fornire semmai una collaborazione “attiva”. Sarebbe, ad esempio, molto importante riuscire a capire in quale modo nella collaborazione “attiva” della Mediateca potrebbe essere preso in considerazione l’utilizzo di filmati altrimenti irreperibili oppure “inediti” in Italia così come, nell’ambito di questo tema specifico, sarebbe utile sapere se non sia il caso di far raccogliere il materiale audiovisivo didattico alla Biennale del Cinema dei Ragazzi di Pisa, decentrando in quella sede una parte delle attività centrali dell’Istituto. Nel caso che la prima ipotesi fosse attualmente irrealizzabile, come credo, mi sembrerebbe opportuno un nostro intervento perché queste strutture decentrate dello Stato abbiano la possibilità di derogare, attraverso speciali permessi, concessi con rpidità inconsueta, a tutta la problematica dei “diritti”, per fini culturali e didattici.
Sul piano dell’attività di formazione terrei conto di una doppia necessità nell’ambito della scuola differenziando l’intervento per i docenti da quello per gli studenti. La riforma dei programmi della scuola elementare, peraltro ancora in discussione, che tiene nel giusto conto le problematiche dell’educazione all’immagine, l’esigenza vera direttamente avvertita dal corpo docente in tutti gli ordini di scuola, la recente decisione del Ministero della Pubblica Istruzione di preparare gruppi di docenti all’uso del computer (che solo apparentemente non ha connessioni con il nostro ambito di attività ma significa che intorno al settore dell’educazione all’immagine non c’è stata finora molta attenzione da parte dell’amministrazione statale), rendono necessario un nostro intervento sull’uso pratico dei “media” sia per quanto concerne la realizzazione, così come per la fruizione più corretta del prodotto, diciamo così, “finito”. Nel primo caso la nostra proposta è quella di un corso teorico pratico sull’uso tecnico e didattico dei moderni mezzi – e strumenti – audiovisivi, che preveda l’insegnamento da parte di tecnici capaci nell’uso della cinepresa (Super 8 e 16 millimetri) e della telecamera insieme ad incontri con direttori della fotografia, con sceneggiatori, tecnici del montaggio, scenografi, curatori degli effetti speciali ad iniziare da quelli sonori, registi, attori. Sempre in questo ambito, ma interconnessa agli altri nostri interventi, vi è la richiesta di riapertura degli ex stabilimenti cinematografici di Tirrenia affinchè possano essere valorizzati, utilizzandoli a fini culturali e didattici.
Per quella che si è chiamata “fruizione diretta” del prodotto “finito” ci si rivolge ancora ai docenti, impostando un corso di lettura dell’immagine, attraverso metodi diversi di lettura critica della stessa, dividendola in analisi semiologica, contenutistica, tecnica e storicistica, nonchè ponendo in evidenza la presenza di una fondamentale diversità nella critica, suddivisa perlomeno nelle due principali, quella cattolica e quella di orientamento marxista. Si partirebbe da un singolo film e si strutturerebbe il corso in momenti distinti con diversi esperti che abbiano le caratteristiche sia culturali che ideologiche di cui dicevamo prima.

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CINEMA –una storia minima – seconda parte degli Anni venti prima del sonoro (vedi 15 giugno)

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CINEMA –una storia minima – seconda parte degli Anni venti prima del sonoro (vedi 15 giugno)

Ritornando ai grandi autori tedeschi, Murnau in quell’anno (1926) realizza “Faust”, utilizzando varie edizioni (Goethe e Marlowe in primo luogo) della leggenda medievale dello scienziato che vende la sua anima al diavolo. In questo ruolo Emil Jannings dà il meglio di sè.

Già affermato da più di un decennio, aveva interpretato ruoli fondamentali in altri film dello stesso Murnau, come “Tartufo”(1925) tratto dalla celebre opera di Moliere e in quella stessa “L’ultima risata”(sempre del 1925) di cui abbiamo dato notizia sopra.

Nel 1926 dobbiamo ricordare anche una riedizione de “Lo studente di Praga”. Nel 1913 era già stato realizzato il film di Stellan Rye, che aveva aperto la strada al Cinema espressionista, utilizzando il tema del “doppio” ed anticipando atmosfere faustiane. La riedizione è opera di Henrik Galeen ed è dotata di scelte tecniche certamente migliori rispetto all’opera originaria.

Affacciandoci sul resto del panorama internazionale, ma rimanendo in Europa, sempre nel 1926 troviamo la prima grande opera di Jean Renoir, figlio del già celebre Pierre Auguste, uno dei massimi esponenti dell’Impressionismo. Aveva esordito due anni prima con “Catherine” seguito da “La Fille de l’eau” nel 1925, entrambi interpretati da Catherine Hessling, vera e propria musa artistica e punta di riferimento costante del regista nonchè modella preferita del grande autore impressionista, che la immortalerà in varie opere, tra le quali l’ultima, “Le bagnanti”. Anche in “Nanà”, versione del celebre romanzo di Emile Zola, la protagonista sarà sempre lei, Catherine Hessling, che diventerà poi moglie del regista.

Dopo il successo di “Nanook l’esquimese” nel 1926 Robert Flaherty realizza un altro dei suoi capolavori di documentazione, “Moana”. La casa produttrice gli aveva commissionato un film vero e proprio, un dramma di maniera ambientato nei mari del Sud, ma Flaherty scelse l’impianto che più lo coinvolgeva, quello di tipo socio antropologico con il quale si è poi distinto definitivamente.

Riprendendo poi il filo della cinematografia sovietica nel 1926, Vsevolod Illarionovič Pudovkin, che fu uno dei principali punti di riferimento delle basi teoriche della cinematografia russa, quella che fa capo a Kulesov, e che dà molta importanza alla tecnica del montaggio, realizza il primo film di una trilogia che appartiene di diritto alla Storia del Cinema mondiale.

Si tratta de “La madre” (1926) cui poi faranno seguito “La fine di San Pietroburgo” (1927) e “Tempeste sull’Asia” (1928), di cui accenneremo in seguito. “La madre” è basata su un romanzo di Gorkij e narra la storia di una presa di coscienza rivoluzionaria, anticipatamente “femminista”.

In Italia continua la passione per il cinema di impianto storico mitologico. Sempre nel 1926 esce una nuova edizione de “Gli ultimi giorni di Pompei” di Carmine Gallone. Il film, costato una vera fortuna per l’epoca (circa sette milioni) fu un insuccesso dal punto di vista commerciale ma attirò in ogni caso l’attenzione ed il compiacimento del regime fascista, che era in piena ascesa. Non mancano incursioni in territori “misti”, epico mitologico e comico: Guido Brignone, un autentico specialista del genere, gira “Maciste all’Inferno”, mostrando grandi capacità nell’utilizzo di effetti speciali e contando sull’uso di inventive scenografiche di sicuro impatto artistico e puntando su un personaggio che infonde sicurezza e vigoria, elementi fondamentali dell’ideologia in auge.

J.M.

PELLE E ANIMA – parte quarta e ultima (per la terza vedi 18 giugno)

PELLE E ANIMA – parte quarta e ultima (per la terza vedi 18 giugno)

A pagina XIII del libro due frasi a epigrafe svelano le ragioni del titolo.
La prima è di André Bazin, figura fondamentale per gli autori della Nouvelle Vague, in modo particolare per Francois Truffaut, ed è riferita ad uno degli autori più importanti della Storia del Cinema, non solo quello francese, Jean Renoir. “I film di Renoir sono fatti con la pelle delle cose”
La seconda frase è invece di uno degli autori più colti e raffinati tra quelli che arricchirono la Nouvelle Vague, Eric Rohmer ed è riferita ad un altro dei grandi cineasti cui guardarono con particolare attenzione i giovani autori di quel periodo, Roberto Rossellini. “…come se “Europa ‘51”, solo con la forza di ciò che fa vedere….si proponesse di provare l’esistenza dell’anima stessa.”
Come avevo specificato a conclusione della parte terza, riporto solo una pagina, la XIII, dell’Introduzione di Giovanna Grignaffini

“La pelle e l’anima. Titolo provocatoriamente anacronistico, senza dubbio. Indubbiamente omologo però rispetto ai materiali che compongono questa antologia: materiali dentro a cui quei termini affiorano e rimbalzano con un’insistenza che diventa vera e propria ossessione. E riproporli non significa solo mettere in scena il desiderio di liberarsi di questa ossessione. Qualcosa di più. Innanzitutto la dichiarazione esplicita di non voler rimuovere lo sfondo in cui questi materiali si collocano e che non è semplicemente un generico “idealismo diffuso”, ma arriva a sfiorare quel cattolicesiomo che in Francia negli anni Quaranta Cinquanta si muoveva in bilico tra spiritualismo e fenomenologia. Nella convinzione, ovviamente, non che lì bisogna arrivare ma che da lì bisogna partire. La nostra intende dunque porsi come ricognizione che tenta il più possibile di stare a ridosso del proprio oggetto, nel tentativo non di cercarne alcune, fin troppo facili, modernizzazioni a posteriori, ma di farne emergere, lavorando sulla superficie dei testi, se non l’anima, almeno una qualche parziale verità. Ed è solo una speranza. Secondariamente, la convinzione che quei due termini siano in grado di significare, o almeno evocare, il nucleo teorico più originale e unitario che scorre attraverso la diversità dei materiali raccolti. Meno provocatoria, e più direttamente ancorata a paramteri storicisti, potrà apparire la seconda articolazione del titolo: Intorno alla Nouvelle Vague, che tende ad istituire un rapporto di derivazione tra questi testi di critica e teoria e l’esperienza cinematografica affermatasi in Francia verso la fine degli anni Cinquanta. Una derivazione questa, che la stessa “Mappa cronologica del nuovo cinema”, proposta in apertura di questa raccolta, sembra accreditare. A parte il fatto che quella “Mappa” parla di “Nuovo cinema” e non di Nouvelle Vague in senso stretto (e la cosa, come vedremo, non è affatto irrilevante), va sottolineato (come cerca di fare la stessa definizione “Verso la Nouvelle Vague. Dentro al cinema) che i testi presentati possono disporsi ad un doppio livello di lettura, potendosi riferire cioè innanzitutto ad un discorso generale sul cinema e secondariamente a quella esperienza cinematografica specifica. E si tratterà anche di stabilire le forme e i modi attraverso cui far scattare l’ipotesi della derivazione…………..

(introduzione di Giovanna Grignaffini)